Fondo y figura: "2012" y la Copa de Rubin

Rothko y Pollock.
La mala educación, de nuevo. Una de las más inquietantes (por no decir desconcertantes) singularidades del capitalismo liberal es su absoluta complicidad con el paradigma cultural del "expresionismo", desde una lectura crítica de la historia del arte que, no tengo muy claro por qué, se centra en lo que éste tiene de exhibición de la pasión humana. En el estado de las cosas que Fukuyama consideraría el fín de la historia, el arte quedaría reducido a su condición de expresión del yo: un arte sentimental, siempre expresionista, centrado en el discurso de los humanos sobre los humanos. Ese consenso inconsciente sobre el papel del arte en la vida ha estado presente en nuestra educación desde todos los frentes: en el colegio, en Hollywood, en la universidad, en el Rockdelux, el buen arte es aquel que dice algo sobre el alma humana, e insisto, dicha óptica está estrechamente vinculada al capitalismo, por las razones que sean. Otras estructuras sociales tuvieron otra forma de leer el arte.
¿Cual es mi problema con dicho paradigma? Freud me abrió las puertas a una percepción de las cosas en las que el humanismo clásico ya no tiene sentido, y casi todas mis lecturas posteriores me han enseñado que el expresionismo tal y como lo conocemos, queda fuera del discurso cultural contemporáneo, en la medida en que el hombre, en el sentido de la ilustración, es una idea completamente superada. La lectura popular y populista de Rothko y Pollock representa una desnaturalización del arte abstracto muy a medida de los requerimientos de los suplementos dominicales: gustan por su pasión . La cultura del rock permanece encallada en el arquetipo del "cantautor confesional" (sea en solista o en grupo), el cine y la literatura siguen valorándose únicamente en función del interés de sus personajes. Parecería que el nucleo duro de la historia del arte, desde el modelo cultural que nos rodea, fuese la expresión de los sentimientos (de una u otra índole) acorde al modelo religioso de lo humano (como ser libre, como yo consciente, como deudor de una moral natural....). En ocasiones al respecto de indivíduos, y a veces de colectividades, pero la lógica expresionista es la misma. El pensamiento y la ciencia hace ya tiempo que han superado esa limitación: el antropocentrismo sentimental es un círculo vicioso que hace ya mucho tiempo que ha agotado sus caudales.

Fondo y figura.
Ya sabréis el modelo clásico de la Gestalt según el cual nuestra percepción de las cosas distingue siempre entre fondo y figura. Arriba dejo la típica imagen con la Copa de Rubin: si uno pone la tilde en el negro, verá una copa; si el ojo prioriza el color blanco, verá dos caras enfrentadas. Es una cuestión de acentuación, que nos sirve para estructurar el mundo discretizándolo en objetos y escenarios, y dicha imagen lo expresa de modo muy sencillo y comprensible.
Pero en realidad, la copa de Rubin proporciona en su condición esquemática mucha más información de la que a priori podría parecer: es un diagrama fabuloso que expone a las mil maravillas la pluralidad hermenéutica en la lectura de todo hecho cultural en función del lugar en el que situemos el acento. Creo que las obras de arte más interesantes son aquellas en las que, en función del cambio de acentuación con las que las analicemos, proporcionen lecturas más variopintas.
Lo habitual en la cosmogonía indie (que la hay, y es la nuestra) es poner el acento en los personajes como sujetos sociales y sentimentales. Hablamos de cine en función de la calidad de sus historias, y de éstas en función de su capacidad expresiva, en términos no muy lejanos a los de Kurt Hiller. (Apunte con mala leche: ¿qué queda de Los Planetas si quitamos el acento en lo sentimental y lo ponemos, por ejemplo, en los armónicos, la gestión del tiempo musical o el color del timbre? Muy poco, o nada). En esa lectura de la cultura, la figura es invariablemente la expresión del alma humana, sobre fondos muy diversos: fijaos en esta interpretación de Rothko, que es la habitual. Aquí, se cree que el color es el fondo, y la figura sería la invocación de una cierta emotividad. Pero, ¿y si en realidad el cuadro fuese efectivamente color puro, y nada más? Leyendo a Rothko desde la estricta abstracción, no es necesario la invocación de nada, los cuadros no son metáforas, ni representación de ningún motivo o realidad que esté fuera del lienzo: nos han enseñado a ver caras enfrentadas, y nos estamos perdiendo muchas copas.

2012 / Post humanismo
Estoy encantadísimo con las nuevas generaciones de críticos cinematográficos americanos, que muy sagazmente y desde trincheras que nada tienen (al menos, no vocacionalmente) de vanguardistas, analizan las películas desde ópticas muy interesantes en los que los acentos se colocan con una sensibilidad diferente, por puro agotamiento del humanismo a lo Cahiers du cinema. Esa crítica europea encantada con el cine de los Dardenne o la Martel (manierismo tétrico que confunde realismo con miserabilismo), los paternalismos etnográficos del cine del tercer mundo (al que se le exige exotismo y deje marxista ) o los "documentales de denuncia" cargados de bromuro, se echa las manos a la cabeza cada vez que un film de Will Ferrell o Michale Bay recibe 5 estrellas en el New York Times o el Hollywood Reporter. Obviamente, porque buscan dos caras donde sólo hay una copa.
El cine de efectos especiales es un arte con identidad propia, en el que lo humano (hermosa cita de Zizek filtrada por Jordi Costa) no es más que un despojo biológico en el paisaje del deseo. Como el arte abstracto, no es un cine de historias ni de personajes: la figura es la adrenalina, el desbordamiento adrenalínico, el estricto puñetazo en el estómago. Para leer el cine de acción, y quién sabe si todo el cine verdaderamente nuevo en realidad, el acento se sustrae de los protagonistas, que pasan de ser la figura a ser el fondo. En 2012, John Cusak es el escenario, y el fín del mundo es el personaje central. En el cine posmoderno, lo humano es el territorio en el que tienen lugar los acontecimientos.
En ese sentido, he disfrutado muchísimo con el film, como todo el cine del inimitable Roland Emmerich, que tan bien ha traído a la sensibilidad blockbuster, con métodos cercanos al surrealismo en estricto sentido histórico, el estado de ánimo de la desterritorialización. Recuerdo un texto de Houellebecq en el que hablaba de la extrañeza que se producía en el mundo oficina cada vez que un corte en el suministro eléctrico obliga a abandonar el trabajo: la percepción del tiempo y de la vida cambian, la actividad se para, la extrañeza respecto a nuestra relación con el entorno nos descoloca y libera. Se produce un éxtasis muy cercano a una fiesta: es el estado previo a la anarquía.
La ciudad impone no sólo sus espacios, sino tambien sus dinámicas y sus rutinas: sin éstas, el espacio nos resulta absolutamente ilegible, diferente, ajeno. Esa sensación la vivimos todos el 11s: durante unas horas, estábamos fuera del mundo, nada era reconocible, el universo estaba parado y los acontecimientos habían puesto patas arriba nuestra sensación de lo real. De modo onírico. El derrumbe de las torres traía consigo un desmoronamiento de lo real.
Obviamente, en 2012 los personajes no son más que atrezzo, el necesario hilo conductor que sirve de excusa para el desarrollo de una escenificación fastuosa y deslumbrante de esa sensación de destrucción de las dinámicas que rigen la vida cotidiana. Incluso el fín del mundo no es más que una metáfora de la desterritorialización que sentimos cuando las sólidas e invisibles cuerdas a las que nos aferramos cotidianamente dejan de ser estables. ¿Quien no ha vivido su personal fín del mundo? Es una pelícola, por tanto, atmosoférica, un estado de ánimo mucho más que un desarrollo lógico de acontecimientos.
Pero va mucho más allá, y de ahí su valía: como se reconoce en la crítica del Washington Post (que otorga al film una puntuación de 100 en Metacritic) es la primera película post-post-11s. Es decir: una película de catástrofes completamente festiva. Las descomunales masacres que nos muestra (sin rival posible, las de mayor enormidad jamás filmadas) no se refieren a ningún miedo social inconsciente: Godzilla era metáfora del pánico nipón a los ataques nucleares tras el trauma de Hiroshima, pero 2012 muestra la destrucción de la realidad como un proceso casi liberador, y si me apuran, hasta positivo. Las escenas catastróficas están cargadas de poesía atmosférica, sin el menor atisbo de dramatismo, funcionando como un extraño y purificante ballet deconstructivo en el que asistimos atónitos y emocionados a la pulverización de absolutamente todo lo sólido y conocido. Esa poética de la destrucción como liberación es hilo conductor de toda la obra de Emmerich, pero aquí alcanza su mayor nivel de refinamiento: sobran algunos momentos finales de atrezzo (aquí, paradójicamente y sin ningún demérito, los personajes son meros accesorios) pero el conjunto funciona magníficamente como esbozo surrealista del estado de ánimo del que hablaba Houellebecq: el suelo se hunde (aquí, literalmente), y las grietas de la lógica de lo real se convierten en fallas en las placas tectónicas. Para percibir el encanto de este tipo de cine, sólo hay que buscar la copa escondida entre las dos caras.